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martes, 29 de septiembre de 2020
lunes, 28 de septiembre de 2020
El arte pinup de Donald Rust.
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https://nevsepic.com.ua/art-i-risovanaya-grafika/page,12,25615-raboty-hudozhnika-donald-rust-587-foto.html
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domingo, 27 de septiembre de 2020
Yvonne Strahovski en Chuck, 2007-2012.
Yvonne Jaqueline Strzechowski es australiana y es famosa por su papel de Sarah Walker en la serie Chuck. Cuando esa serie terminó fue pareja del asesino serial justiciero DEXTER (Hannah McKay en la séptima y octava temporada); y de acuerdo a esa otra serie estaría viviendo en la Argentina en un Buenos Aires "alternativo" en donde se veía el obelisco desde la calle Florida. ;-)
La lengua materna de la actriz es el polaco, y posteriormente aprendió a hablar inglés en la escuela y también practica un poco el español. Pero volviendo a CHUCK, era una especie de Superagente 86 moderno, o sea ya no era un agente de una agencia secreta de carrera sino un nerd que recibe un "superpoder" llamado INTERSECT y que queda "reclutado" sin comerla ni beberla. Yvonne es su agente 99 y Adam Baldwin es el "guardaespaldas". Sus "jefes" son militares, un hombre (Tony Todd, o sea Candyman) y una mujer (una actiz muy bajita y poco conocida).
Personajes secundarios:
CANDYMAN! - Tony Todd - Director de la CIA Langston Graham (temporada 1; temporada 2 - episodios 1 y 4; temporada 5 - episodio 8)
MIA TORETTO! - Jordana Brewster - Jill Roberts, antigua novia de Chuck (temporada 2)
EL CAPITAN DE ENTERPRISE! - Scott Bakula - Steve Bartowski, padre de Chuck y Ellie (temporadas 2 y 3)
SUPERMAN! - Brandon Routh - Agente Daniel Shaw (temporada 3; temporada 5 - episodio 8)
LANA LANG DE SMALLVILLE! - Kristin Kreuk - Hannah, empleada del Hogar del Friki del Compra Más (temporada 3)
SARAH CONNOR! - Linda Hamilton - Mary Elizabeth Bartowski, madre de Chuck y Ellie (temporada 4; temporada 5 - episodio 13)
JAMES BOND! - Timothy Dalton - Alexei Volkoff/Hartley, jefe de Industrias Volkoff (como Alexei)/Científico de la CIA (como Hartley) (temporada 4)
MAGGIE de THE WALKING DEAD! - Lauren Cohan - Vivian McArthur Volkoff, hija de Alexei Volkoff/Hartley (temporada 4)
LELAND PALMER de TWIN PEAKS! - Ray Wise - Riley, agente y amigo personal de Volkoff (temporada 4)
TRINITY! - Carrie-Anne Moss - Gertrude Verbanski, espía y directora de Verbanski Corp e interés amoroso de John Casey (temporada 5)
Al que le interese en 1337x están las 5 temporadas + todos los extras en calidad x265: Los rips de Joy son los de mejor relación calidad/tamaño. Los rips de Kappa son archivos gigantes pero trae los extras que no traen los de Joy.
Enlaces:
http://www.foroaudioyvideo.com/viewtopic.php?f=24&t=11357
https://1337x.to/sort-search/CHUCK%20SEASON%20X265/time/desc/1/
https://www.youtube.com/playlist?list=PLF1C19E9955CFA105
http://chucktv.net/gallery/albums/promo-episode6/
http://yvonne-strahovski.net/gallery/thumbnails.php?album=311
http://yoelpiordetodos.blogspot.com/2013/08/fascination-brigitte-e-yvonne.html
http://vintage-erotica-forum.com/t14224-yvonne-strahovski.html
http://vintage-erotica-forum.com/t1137-p111-brigitte-lahaie.html
La lengua materna de la actriz es el polaco, y posteriormente aprendió a hablar inglés en la escuela y también practica un poco el español. Pero volviendo a CHUCK, era una especie de Superagente 86 moderno, o sea ya no era un agente de una agencia secreta de carrera sino un nerd que recibe un "superpoder" llamado INTERSECT y que queda "reclutado" sin comerla ni beberla. Yvonne es su agente 99 y Adam Baldwin es el "guardaespaldas". Sus "jefes" son militares, un hombre (Tony Todd, o sea Candyman) y una mujer (una actiz muy bajita y poco conocida).
Personajes secundarios:
CANDYMAN! - Tony Todd - Director de la CIA Langston Graham (temporada 1; temporada 2 - episodios 1 y 4; temporada 5 - episodio 8)
MIA TORETTO! - Jordana Brewster - Jill Roberts, antigua novia de Chuck (temporada 2)
EL CAPITAN DE ENTERPRISE! - Scott Bakula - Steve Bartowski, padre de Chuck y Ellie (temporadas 2 y 3)
SUPERMAN! - Brandon Routh - Agente Daniel Shaw (temporada 3; temporada 5 - episodio 8)
LANA LANG DE SMALLVILLE! - Kristin Kreuk - Hannah, empleada del Hogar del Friki del Compra Más (temporada 3)
SARAH CONNOR! - Linda Hamilton - Mary Elizabeth Bartowski, madre de Chuck y Ellie (temporada 4; temporada 5 - episodio 13)
JAMES BOND! - Timothy Dalton - Alexei Volkoff/Hartley, jefe de Industrias Volkoff (como Alexei)/Científico de la CIA (como Hartley) (temporada 4)
MAGGIE de THE WALKING DEAD! - Lauren Cohan - Vivian McArthur Volkoff, hija de Alexei Volkoff/Hartley (temporada 4)
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TRINITY! - Carrie-Anne Moss - Gertrude Verbanski, espía y directora de Verbanski Corp e interés amoroso de John Casey (temporada 5)
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Raffaella Carrá - 03-03-456 (primera versión en español), 1976.
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El rincón de Ennio Morricone, 1928-2020.
"Lolita" (1997) Soundtrack by Ennio Morricone (Previously unreleased tracks)
Por Gorka Cornejo para ScoreMagacine
Ennio Morricone, por su doble condición de compositor intelectual y pasional, resultaba de una idoneidad absoluta para hacerse cargo de una relectura de “Lolita”, el negrísimo "cuento de hadas" de Vladimir Nabokov. Morricone escribe una música pasional, de sentimiento, para insuflar verdad a un discurso, el resultado de su análisis e interpretación de la película, lo que quiere decir con su música. Él comprende que una historia escandalosa y rocambolesca como la de “Lolita”, esconde un fondo de honda tristeza, se pregunta por el origen de esa tristeza, e intenta traducirlo en música.
La tristeza de Humbert Humbert, el narrador y protagonista, nace de un amor no correspondido. Las sucesivas máscaras con las que se nos va presentando a lo largo de la historia, incluida su alta cultura, esconden la verdad básica de que este hombre es un pelele (casi todas las novelas de Nabokov están protagonizadas por peleles, hombrecitos, terriblemente solos, desesperadamente crédulos). Los demás personajes juegan con él de una manera brutal, mezquina y dolorosa. Pero Humbert no es perfecto. Ni siquiera es “bueno”. ¿Lo es? ¿Cómo puede serlo alguien capaz de acostarse con una niña, de matar y morir por celos? Morricone va directo, en su planteamiento de la banda sonora, al corazón de estos celos, los disecciona: distingue la paranoia, ese excedente de dolor que no se procesa, del objeto del deseo, y aun a éste lo contempla desde diferentes perspectivas, su pureza, su fugacidad y su ausencia. Estos serán los pilares temáticos de la partitura.
Lo que sí es un hecho es que las intenciones originales del compositor romano fueron alteradas de manera muy substancial en el montaje final de la película. Con o sin la participación de Lyne, lo ignoramos, se tomaron ciertas decisiones, más bien ligeras, que comprometieron el resultado, desvirtuando el planteamiento de Morricone y desactivando gran parte de la efectividad de su música. El tema principal, el más veces repetido, es el llamado “tema de Lolita”, una melodía de la que después hablaremos más detenidamente; en la película, sin embargo, no se escucha hasta escasos quince minutos antes del fin, para reaparecer sólo una vez más, ya durante los créditos.
Morricone había imaginado una partitura evolutiva, con estructura casi de novela: un protagonista que recuerda y padece, un amor que surge y cambia el mundo, suscita recuerdos del pasado, se transforma y, finalmente, se pierde. Así, como una secuencia de estados, se va desovillando la partitura, empezando con Humbert herido, por dentro y por fuera, que viene de matar a su rival y cuenta la historia en un flashback (“Ladies and Gentleman of The Jury”). Morricone arranca y cierra el salto temporal con un ejemplo de sus melodías saboteadas, donde una dulce y acariciante flauta solista desgrana su línea, puntualmente interrumpida por un acorde disonante que se contagia a la orquesta, un recurso que ya utilizara en “Bugsy” o “State of Grace” y que resulta tan elocuente para todo tipo de dualidades, para las luces y las sombras que habitan juntas en la misma cosa, aquí un amor, una posibilidad de felicidad fallida.
Humbert es un personaje solitario, casi mezquino en su trato social, muy celoso de su intimidad. Un temprano amor, siendo poco más que un niño, lo marcará de por vida: se llamaba Annabel y moría pocos meses después de aquel verano mitificado. Causa de su “criminal tendencia” o quizá solo su primera manifestación, lo cierto es que el amor quedará mezclado con la muerte ya de por vida en la mente y el corazón de Humbert. Morricone, durante la secuencia de montaje que nos da cuenta de este episodio fundacional, expone un material (“Togetherness”), reiterativo y escuálido, tan delicado que parece frío, pero que introduce una idea, un motivo, la escala al piano con la que construye su ostinato, que será esencial en el llamado “tema de Lolita”, relacionando ambos materiales por su estructura ósea más que por su musculatura. Y es que Lolita no es la primera nínfula, sino la última de una serie de ellas, pero ninguna se le puede comparar. Su aparición, que Morricone acompaña con un tema romántico marca de la casa (“Love in the Morning”), revoluciona a Humbert y lo esclaviza a una obsesión. Morricone se enfrenta a unas escenas peliagudas, escabrosas de concepto más que por resultado, y con su música parece querer limpiarlas de sexo, de fisicidad, y así, el “tema de amor” es más una oda a la pureza, sugiriendo una legitimación desde la perspectiva de quien nos la cuenta.
El compositor, a la hora de confeccionar una música que explique esa relación extraña, tentacular, que se establece entre Humbert y Lolita, crea una de sus composiciones más poéticas (“Lolita”). Sobre una base de piano que recuerda a al material de “Togetherness”, Morricone expone un lamento cuya frase protagonista cede a una harmónica de cristal, un instrumento esotérico y limpio (en él son imperceptibles las huellas de la ejecución) que propaga su eco a un nivel casi de subconsciente. Al crear niveles sonoros tan nítidamente contrastados, al establecer por así decir dos puntos focales, el cercano y el lejano, Morricone traduce el constante palpitar de una obsesión anegando imparablemente a su víctima.
El plan inicial de Morricone era mostrar cómo el “tema de Lolita” iba primero contagiando y paulatinamente sustituyendo al material de “Togetherness”, el del Humbert del pasado, tanto como Lolita sustituye a todo antecedente (“Togetherness-Lolita #2”). Además, las primeras notas del tema servirán de motivo cada vez que se quiera sugerir desestabilidad en la relación con Lolita (“She Had Nowhere Else To Go”). Según las intenciones del músico, el tema iba adquiriendo en sus sucesivas reapariciones diferentes ropajes, demostrando la importancia que Morricone concede a la repetición y la alteración. Buena prueba de ellos son las extraordinarias variaciones #2, #4 y #5 del “tema de Lolita”. Pero no fue así como quedó. Su ausencia casi total en la película provoca un desmoronamiento del castillo de naipes del compositor, esa pauta evolutiva a la que hacíamos antes referencia, y, de manera automática, la sobreexplotación de otros dos temas: el “tema de amor” y, sobre todo, el del pasado, omnipresente hasta el hartazgo.
Quilty, el “enemigo”, el rival de Humbert, ideado por Nabokov como un alter-ego americano del protagonista, su yo animal, culpable (guilty), es una mera sombra casi hasta la última secuencia de la película, su presencia se intuye más que verse. Morricone tendrá un gran peso a la hora de conseguir hacerlo más presente y a la vez sugerir, a partir de lo poco que sabemos, las más diversas hipótesis sobre quién puede ser, qué hace o deja de hacer, qué busca, de qué y de cuánto es capaz. La música que Morricone le asigna (“Quilty”) está íntimamente emparentada con Lolita, comparte ostinato y harmónica de cristal, y añade referencias a la música norteamericana popular, al folk (violín, banjo), haciendo referencia al paisaje natural que Humbert y Lolita atraviesan en su viaje/fuga, pero también a algo tan abstracto como el espíritu desabrido, de instintiva supervivencia, que anida en sus gentes; sin duda uno de los bloques más imaginativos de su autor en muchos años. Finalmente, para la secuencia del asesinato de Quilty, su ejecución, Morricone emplea una pieza autónoma, “Requiescant”, que, así escrito, con su plural y su coro infantil de voces mixtas, esboza un réquiem caótico destinado a los no presentes, una indeterminada masa de víctimas en aquelarre, dando la bienvenida al inferno a su mentor.
Que Morricone puede ser un colaborador decisivo y tremendamente creativo (en el sentido casi de lo que algunos considerarían extralimitarse) lo descubrió Lyne en el proceso de creación de esta banda sonora. Otra cosa es que finalmente no pudiera demostrarlo por completo. Escuchada en la película, la partitura suena considerablemente más blanda, dulzona, monótona (casi todas las secuencias de intriga y “acción”, con los bloques más incidentales, fueron eliminadas). Sin embargo, dejando a un lado las contingencias de la película, como experiencia musical, esta edición discográfica es decididamente de las más contundentes y bellas del repertorio recuperado del Maestro. Uno ya casi olvida que además de un sabio arquitecto, el buen músico de cine es un intérprete y traductor de sentimientos.
Enlaces:
http://www.foroaudioyvideo.com/viewtopic.php?f=25&t=11354
http://www.scoremagacine.com/Resenas_det.php?Codigo=1389&letra=
http://www.scoremagacine.com/Compositores_det.php?Codigo=825
https://screenmusings.org/movie/blu-ray/Lolita/
http://cartelesmix.es/cartelesdecine/?p=14431
Por Gorka Cornejo para ScoreMagacine
Ennio Morricone, por su doble condición de compositor intelectual y pasional, resultaba de una idoneidad absoluta para hacerse cargo de una relectura de “Lolita”, el negrísimo "cuento de hadas" de Vladimir Nabokov. Morricone escribe una música pasional, de sentimiento, para insuflar verdad a un discurso, el resultado de su análisis e interpretación de la película, lo que quiere decir con su música. Él comprende que una historia escandalosa y rocambolesca como la de “Lolita”, esconde un fondo de honda tristeza, se pregunta por el origen de esa tristeza, e intenta traducirlo en música.
La tristeza de Humbert Humbert, el narrador y protagonista, nace de un amor no correspondido. Las sucesivas máscaras con las que se nos va presentando a lo largo de la historia, incluida su alta cultura, esconden la verdad básica de que este hombre es un pelele (casi todas las novelas de Nabokov están protagonizadas por peleles, hombrecitos, terriblemente solos, desesperadamente crédulos). Los demás personajes juegan con él de una manera brutal, mezquina y dolorosa. Pero Humbert no es perfecto. Ni siquiera es “bueno”. ¿Lo es? ¿Cómo puede serlo alguien capaz de acostarse con una niña, de matar y morir por celos? Morricone va directo, en su planteamiento de la banda sonora, al corazón de estos celos, los disecciona: distingue la paranoia, ese excedente de dolor que no se procesa, del objeto del deseo, y aun a éste lo contempla desde diferentes perspectivas, su pureza, su fugacidad y su ausencia. Estos serán los pilares temáticos de la partitura.
Lo que sí es un hecho es que las intenciones originales del compositor romano fueron alteradas de manera muy substancial en el montaje final de la película. Con o sin la participación de Lyne, lo ignoramos, se tomaron ciertas decisiones, más bien ligeras, que comprometieron el resultado, desvirtuando el planteamiento de Morricone y desactivando gran parte de la efectividad de su música. El tema principal, el más veces repetido, es el llamado “tema de Lolita”, una melodía de la que después hablaremos más detenidamente; en la película, sin embargo, no se escucha hasta escasos quince minutos antes del fin, para reaparecer sólo una vez más, ya durante los créditos.
Morricone había imaginado una partitura evolutiva, con estructura casi de novela: un protagonista que recuerda y padece, un amor que surge y cambia el mundo, suscita recuerdos del pasado, se transforma y, finalmente, se pierde. Así, como una secuencia de estados, se va desovillando la partitura, empezando con Humbert herido, por dentro y por fuera, que viene de matar a su rival y cuenta la historia en un flashback (“Ladies and Gentleman of The Jury”). Morricone arranca y cierra el salto temporal con un ejemplo de sus melodías saboteadas, donde una dulce y acariciante flauta solista desgrana su línea, puntualmente interrumpida por un acorde disonante que se contagia a la orquesta, un recurso que ya utilizara en “Bugsy” o “State of Grace” y que resulta tan elocuente para todo tipo de dualidades, para las luces y las sombras que habitan juntas en la misma cosa, aquí un amor, una posibilidad de felicidad fallida.
Humbert es un personaje solitario, casi mezquino en su trato social, muy celoso de su intimidad. Un temprano amor, siendo poco más que un niño, lo marcará de por vida: se llamaba Annabel y moría pocos meses después de aquel verano mitificado. Causa de su “criminal tendencia” o quizá solo su primera manifestación, lo cierto es que el amor quedará mezclado con la muerte ya de por vida en la mente y el corazón de Humbert. Morricone, durante la secuencia de montaje que nos da cuenta de este episodio fundacional, expone un material (“Togetherness”), reiterativo y escuálido, tan delicado que parece frío, pero que introduce una idea, un motivo, la escala al piano con la que construye su ostinato, que será esencial en el llamado “tema de Lolita”, relacionando ambos materiales por su estructura ósea más que por su musculatura. Y es que Lolita no es la primera nínfula, sino la última de una serie de ellas, pero ninguna se le puede comparar. Su aparición, que Morricone acompaña con un tema romántico marca de la casa (“Love in the Morning”), revoluciona a Humbert y lo esclaviza a una obsesión. Morricone se enfrenta a unas escenas peliagudas, escabrosas de concepto más que por resultado, y con su música parece querer limpiarlas de sexo, de fisicidad, y así, el “tema de amor” es más una oda a la pureza, sugiriendo una legitimación desde la perspectiva de quien nos la cuenta.
El compositor, a la hora de confeccionar una música que explique esa relación extraña, tentacular, que se establece entre Humbert y Lolita, crea una de sus composiciones más poéticas (“Lolita”). Sobre una base de piano que recuerda a al material de “Togetherness”, Morricone expone un lamento cuya frase protagonista cede a una harmónica de cristal, un instrumento esotérico y limpio (en él son imperceptibles las huellas de la ejecución) que propaga su eco a un nivel casi de subconsciente. Al crear niveles sonoros tan nítidamente contrastados, al establecer por así decir dos puntos focales, el cercano y el lejano, Morricone traduce el constante palpitar de una obsesión anegando imparablemente a su víctima.
El plan inicial de Morricone era mostrar cómo el “tema de Lolita” iba primero contagiando y paulatinamente sustituyendo al material de “Togetherness”, el del Humbert del pasado, tanto como Lolita sustituye a todo antecedente (“Togetherness-Lolita #2”). Además, las primeras notas del tema servirán de motivo cada vez que se quiera sugerir desestabilidad en la relación con Lolita (“She Had Nowhere Else To Go”). Según las intenciones del músico, el tema iba adquiriendo en sus sucesivas reapariciones diferentes ropajes, demostrando la importancia que Morricone concede a la repetición y la alteración. Buena prueba de ellos son las extraordinarias variaciones #2, #4 y #5 del “tema de Lolita”. Pero no fue así como quedó. Su ausencia casi total en la película provoca un desmoronamiento del castillo de naipes del compositor, esa pauta evolutiva a la que hacíamos antes referencia, y, de manera automática, la sobreexplotación de otros dos temas: el “tema de amor” y, sobre todo, el del pasado, omnipresente hasta el hartazgo.
Quilty, el “enemigo”, el rival de Humbert, ideado por Nabokov como un alter-ego americano del protagonista, su yo animal, culpable (guilty), es una mera sombra casi hasta la última secuencia de la película, su presencia se intuye más que verse. Morricone tendrá un gran peso a la hora de conseguir hacerlo más presente y a la vez sugerir, a partir de lo poco que sabemos, las más diversas hipótesis sobre quién puede ser, qué hace o deja de hacer, qué busca, de qué y de cuánto es capaz. La música que Morricone le asigna (“Quilty”) está íntimamente emparentada con Lolita, comparte ostinato y harmónica de cristal, y añade referencias a la música norteamericana popular, al folk (violín, banjo), haciendo referencia al paisaje natural que Humbert y Lolita atraviesan en su viaje/fuga, pero también a algo tan abstracto como el espíritu desabrido, de instintiva supervivencia, que anida en sus gentes; sin duda uno de los bloques más imaginativos de su autor en muchos años. Finalmente, para la secuencia del asesinato de Quilty, su ejecución, Morricone emplea una pieza autónoma, “Requiescant”, que, así escrito, con su plural y su coro infantil de voces mixtas, esboza un réquiem caótico destinado a los no presentes, una indeterminada masa de víctimas en aquelarre, dando la bienvenida al inferno a su mentor.
Que Morricone puede ser un colaborador decisivo y tremendamente creativo (en el sentido casi de lo que algunos considerarían extralimitarse) lo descubrió Lyne en el proceso de creación de esta banda sonora. Otra cosa es que finalmente no pudiera demostrarlo por completo. Escuchada en la película, la partitura suena considerablemente más blanda, dulzona, monótona (casi todas las secuencias de intriga y “acción”, con los bloques más incidentales, fueron eliminadas). Sin embargo, dejando a un lado las contingencias de la película, como experiencia musical, esta edición discográfica es decididamente de las más contundentes y bellas del repertorio recuperado del Maestro. Uno ya casi olvida que además de un sabio arquitecto, el buen músico de cine es un intérprete y traductor de sentimientos.
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http://www.foroaudioyvideo.com/viewtopic.php?f=25&t=11354
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Trans-Siberian Orchestra: Beethoven's Last Night, 2000.
Beethoven's Last Night es una ópera rock por Trans-Siberian Orchestra, lanzado en el 2000. El álbum cuenta la historia ficticia de Ludwig van Beethoven en la última noche de su vida, como el Diablo, Mefistófeles, viene a recoger su alma. Con la ayuda del destino y su hijo Twist, Beethoven inconscientemente engaña al diablo y se le permite mantener su alma que él había pensado que perdió, pero que el diablo no tenía ningún derecho en reclamarlo.
Este álbum es una ópera rock con muchos clásicos cruzado con canciones de rock que se basan claramente en las melodías de la música clásica, en especial las obras de Beethoven. Beethoven's Last Night: The Complete Narrated Version incluye toda la música de la versión original y, por primera vez, la narración ofrecida durante las presentaciones en vivo del álbum.
Patti Russo colaboró con la Trans-Siberian Orchestra en su ópera-rock Beethoven's Last Night donde interpretaba el papel de Theresa.
Enlaces:
http://www.foroaudioyvideo.com/viewtopic.php?f=25&t=11343
https://es.wikipedia.org/wiki/Beethoven's_Last_Night
https://www.y2mate.com/youtube/0kmZHrTJsN4
https://www.trans-siberian.com/news/title/beethovens-last-night-story
http://patti-rocks.com/photos/
Este álbum es una ópera rock con muchos clásicos cruzado con canciones de rock que se basan claramente en las melodías de la música clásica, en especial las obras de Beethoven. Beethoven's Last Night: The Complete Narrated Version incluye toda la música de la versión original y, por primera vez, la narración ofrecida durante las presentaciones en vivo del álbum.
Patti Russo colaboró con la Trans-Siberian Orchestra en su ópera-rock Beethoven's Last Night donde interpretaba el papel de Theresa.
Enlaces:
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viernes, 25 de septiembre de 2020
Open Matte.
Cada tanto alguna película que fue presentada en cines en formato 2.35/2.39/2.40:1 (21:9) aparece en formato 1.78:1 (16:9) pero no recortándola en los costados sino "abriéndola" arriba y abajo. Es lo que se conoce como Open Matte.
SFX Secrets: Aspect Ratios from Fandor on Vimeo.
Enlaces:
http://www.foroaudioyvideo.com/viewtopic.php?f=36&t=10995
https://nofilmschool.com/Aspect-Ratio-Examples-For-Filmmakers
http://www.mundodvd.com/aspect-ratio-de-las-peliculas-de-christopher-nolan-143366/
https://1337x.to/torrent/4494790/300-2006-OPEN-MATTE-1080p-WEB-DL-x265-HEVC-10bit-AAC-5-1-RN-UTR/
https://www.youtube.com/c/flashbackfm/search?query=open%20matte
SFX Secrets: Aspect Ratios from Fandor on Vimeo.
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Don Adams y Barbara Feldon en Get Smart, 1965-1970.
Reparto: Robert Powell, Barbara Feldon y Linda Thorson.
Fecha de Emisión: 14/04/1973
Enlaces:
http://www.foroaudioyvideo.com/viewtopic.php?f=24&t=11352
jueves, 24 de septiembre de 2020
Faith Domergue en Cult of the Cobra, 1955.
Enlaces:
https://thetelltalemind.com/2015/11/30/cult-of-the-cobra-1955-the-visuals/
https://thetelltalemind.com/2015/11/30/dare-you-anger-the-cult-of-the-cobra-1955/
http://zontarmag.blogspot.com/2011/10/cult-of-cobra-1955.html
https://mikestakeonthemovies.com/2015/06/29/cult-of-the-cobra-1955/
http://todoelterrordelmundo.blogspot.com/2012/06/la-mujer-serpiente-cult-of-cobra-de.html
http://wrongsideoftheart.com/2009/03/cult-of-the-cobra-1955-usa/
https://forum.westernmovies.fr/viewtopic.php?t=556
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