Movimiento cinematográfico vanguardista que surgió en Checoslovaquia durante la década de 1960 y principios de los 70s. Esta etapa se considera la edad de oro del cine del país, con un gran esplendor artístico, tanto en lo visual como en lo narrativo.
Lo más importante que define a este grupo es su estilo: la ironía y la sátira que se mezclan con el absurdo dando lugar a situaciones kafkianas, las técnicas de montaje vanguardistas y el desencanto ideológico.
Works Cited/Used: Blue Day (1953) / Ikarie XB-1 (1963) / Diamonds of the Night (1964) / A Report on the Party and the Guests The Shop on Main Street (1965) / Loves of a Blonde (1965) / Intimate Lighting (1965) / Closely Watched Trains (1966) Marketa Lazarová (1967) / The Fireman's Ball (1968) / The Cremator (1969) / Oratorio for Prague (1968) / Valerie and Her Week of Wonders (1972)
Con la Primavera de Praga de 1968 se pone fin a un periodo aperturista. Algunos directores se exiliaron y los que decidieron quedarse: Vera Chytilová, Jiří Menzel, Jaromil Jires o Schorm fueron duramente censurados o tardaron años en volver a filmar.
Entre los cineastas más conocidos destacan: Milos Forman, Věra Chytilová, Ivan Passer, Jaroslav Papoušek, Jiří Menzel, Jan Němec, Jaromil Jireš, Vojtěch Jasný, Juraj Jakubisko y Juraj Herz.
Las margaritas de Věra Chytilová (1966)
Valerie y su semana de las maravillas de Jaromil Jireš (1971)
Películas destacadas: Something Different de Věra Chytilová (1963) Pedro el negro de Miloš Forman (1963) A pátý jezdec je strach de Zbynek Brynych (1964) Diamantes de la noche de Jan Nemec (1964) Los amores de una rubia de Miloš Forman (1965) La tienda de la calle mayor de Ján Kadár y Elmar Klos (1965) Pearls of the Deep de Jiří Menzel, Jan Němec, Evald Schorm, Věra Chytilová, Jaromil Jireš (1966) Trenes rigurosamente vigilados de Jiří Menzel (1966) Las margaritas de Věra Chytilová (1966) ¡Al fuego, bomberos! de Miloš Forman (1967) Desertores y peregrinos de Juraj Jakubisko (1968) La broma de Jaromil Jireš (1968) Todos mis compatriotas de Vojtěch Jasný (1968) The Gala in the Botanical Garden de Elo Havetta (1969) Birds, Orphans and Fools de Juraj Jakubisko (1969) Ecce homo Homolka de Jaroslav Papoušek (1969) Případ pro začínajícího kata de Pavel Juráček (1970) Valerie y su semana de las maravillas de Jaromil Jireš (1971)
Nacida el 22 de septiembre de 1940 en Dinamarca como Hanne Karin Bayer, la futura actriz llegó a París a los 17 años e inició una carrera como modelo para la revista Elle y para Coco Chanel, quien la rebautizó Anna Karina, jugando con su nombre original y con el de la heroína de la novela de León Tolstoi. Después de verla en un comercial de Palmolive, Godard repara en ella y le propone un pequeño papel secundario en su opera prima Sin aliento (1959), que ella rechaza porque debía salir desnuda.
En este video, la actriz francófona Anna Karina relata cómo llegó a conocer al reconocido exponente de la Nouvelle Vague francesa, Jean-Luc Godard.
Karina y Godard ya estaban casados desde 1961 y habían filmado juntos la película que ese mismo año le valió a ella el premio a la mejor actriz del Festival de Berlín, Una mujer es una mujer. Suerte de comedia musical brechtiana, Une femme est une femme le permitió a Karina no solamente su primer protagónico absoluto sino también iniciarse en la canción, con “La chanson d'Angela”, con letra del propio Godard y música de Michel Legrand.
A Woman Is a Woman (1961) + Extras (1080p BluRay x265 HEVC 10bit AAC 2.0 French r00t)
Featurettes: Anna Karina Interview.mkv (189.6 MB) | Introduction by Colin McCabe.mkv (27.2 MB)
Después de aparecer juntos en una célebre secuencia de Cléo de 5 a 7, de Agnès Varda, Godard vuelve a dirigir a Karina en Vivir su vida (1962), la historia en doce cuadros de Nana, una joven empujada hacia la prostitución y la muerte. El momento más famoso de esa película sigue siendo cuando Godard crea una puesta en abismo, con Nana en el cine conmovida por el martirio de la Juana de Arco de Carl Dreyer, donde a su vez –epifanía del montaje-- pareciera que es Juana quien sufre por el destino de Nana.
Vivre Sa Vie (1962) Criterion (1080p BluRay x265 HEVC 10bit AAC 1.0 French Tigole) Featurettes: Faire France - La Prostitution (1961).mkv (242.2 MB) | Gallery - Ou en est La prostitution - Essay.mkv (1.4 MB) Gallery - Ou en est La prostitution - Photos.mkv (8.7 MB) | Gallery - Stills.mkv (12.9 MB) | Trailer.mkv (93.7 MB) Interview - Anna Karina - Cinepanorama (1962).mkv (122.9 MB) | Interview - Jean Narboni by Noel Simsolo.mkv (502.8 MB)
Entre 1963 y 1964, Karina filma Le joli mai para Chris Marker y La Ronde para Roger Vadim. Y ese mismo año Godard vuelve a convocar a su musa para Bande à part, “el encuentro entre Alicia y Franz Kafka”, según el director, donde además de la legendaria escena en el Museo del Louvre Karina también protagoniza una escena que luego se volvería de culto, elogiada hasta el delirio por Quentin Tarantino. El film siguiente de la pareja no sería menos famoso e influyente: Pierrot le fou (1965), una explosión de belleza, energía, vitalidad y color para la cual Anna Karina –como la partenaire de Jean-Paul Belmondo— aporta su personalidad melancólica a ese happening.
Pierrot le Fou (1965) Criterion (1080p BluRay x265 HEVC 10bit AAC 1.0 French Tigole) Featurettes: A 'Pierrot' Primer.mkv (252.3 MB) | Belmondo in the Wind.mkv (103.9 MB) Godard, L'amour, La Poesie.mkv (454.5 MB) | Interview - Anna Karina.mkv (165.0 MB) Trailer.mkv (32.0 MB) | Venice Film Festival, 1965.mkv (74.5 MB)
En una paleta mucho más oscura, Alphaville, Oso de Oro de la Berlinale 1965, vuelve a reunir a Godard con Karina. Ese mismo año filma para Jacques Rivette Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot, demorada por la censura francesa dos años hasta conseguir su estreno. En el interín, el matrimonio Godard-Karina filma su última película juntos antes de su separación: Made in Usa (1966)
Featurettes: An Introduction by Colin McCabe.mkv (9.8 MB) | Interview - Anna Karina.mkv (33.1 MB) | Trailer.mkv (20.8 MB)
“Yo era la esposa de Jean-Luc; probablemente eso asustó un poco a otros directores…”, confesó después de su separación Anna Karina, quien sin embargo no tardó en ser convocada por Luchino Visconti para El extranjero (1967), Volker Schlöndorff para Michael Kohlhaas (1969) y George Cukor para Justine (1969). En años posteriores, mientras el cine cedía ante su carrera de chanteuse, trabajó para Rainer Werner Fassbinder en Ruleta rusa (1976), para Raúl Ruiz en La isla del tesoro (1985) y para su viejo amigo Jacques Rivette en Alto, bajo, frágil (1994).
Killer Joe es la película en donde William Friedkin la pone en traje de Eva a Juno Temple. Y Bug es la película en donde William Friedkin la pone en pelotas a Ashley Judd. Pero parece ser que las actrices en cueros no es el punto en común entre ambas cintas.
When I'm seeing bugs, all I have to do, is take a look at you, then I'm not so ¿bugged?...
Lo que está claro es que la trayectoria de Friedkin ha sido de lo más irregular a pesar de unos pocos títulos geniales, teniendo su punto más bajo durante la década de los noventa, en la que el realizador poco menos que firmaba bodrios. A principios de la década pasada se recuperó y sus películas contenían cierto sabor clásico, hasta que poco después cambió completamente de tercio. ‘Bug’ (2006), es una de las rarezas más extravagantes y desquiciantes que he visto en el cine actual, sorprendente al venir de alguien como Friedkin. Dicho film está basado en una obra de Tracy Letts, de quien Friedkin ha vuelto a tomar material para ‘Killer Joe’, un thriller tan salvajemente entretenido como desequilibrado, quien sabe si intencionadamente, jugando con la tradición del género.
Pregunta: ¿Juno, te pondrías completamente en pelotas?
Roger Ebert escribió sobre Bug: «La película ha causado un gran revuelo en Cannes, todo porque sus estrellas, Ashley Judd y Michael Shannon, logran un tipo de intensidad maníaca que es aterradora, no sólo en sí misma, sino porque el público teme por los actores». Ashley Judd fue elogiado por su actuación por el crítico Dennis Dermody de Paper diciendo: «Ashley Judd muestra su talento, haciendo una actuación digna de un Óscar».
Friedkin en SITGES en 2017 hablando de El Exorcista.
Cuenta la leyenda que la decisión de introducir el tema de Olfield en la banda sonora, fue fruto de la pura casualidad. En un principio el director del film contó con Bernard Hermann para crear la banda sonora. Sus encontronazos con el compositor hicieron desistir al impetuoso Friedkin, que por cierto tenía fama de inestable. La segunda opción de Friedkin fue Lalo Schifrin que se plantó en los estudios con una gran orquesta y bastante grandilocuencia, esto sacó de quicio a Friedkin y dijo que no formaría parte de la banda sonora tampoco.
Pasaban los días y el director de “El Exorcista” estaba desesperado. En uno de sus arrebatos se dirigió al archivo sonoro de la productora en busca de alguna música que pudiera casar con el ideario del film. Entre el montón de discos que estaban encima de la mesa se encontraba “Tubular Bells”, al ponerlo no dudó, esa era música del diablo.
Un joven Mike Olfield de 17 años creó en 1973, una obra maestra que se convirtió en la piedra angular del sello Virigin, haciendo millonario tanto a Olfield como al dueño de la discográfica el excéntrico Richard Branson. “Tubular Bells” en apenas unos años de vida consiguió facturar más de 16 millones de copias en todo el mundo, cayendo la crítica rendida ante la originalidad de la propuesta.
Esta sinfonía dividida en dos partes, en la que se daba entrada a multitud de instrumentos que en un principio parecían introducidos al azar para luego funcionar como una orquesta sincronizada, no solo despertó el interés de millones de personas en todo el mundo, si no también del director de cine William Friedkin.
A pesar de la brillante dirección de Friedkin, el guión de Blatty, actuaciones de Ellen Burstyn, Jason Miller, Linda Blair, la fotografía inhóspita y terrorífica a cargo de Owen Roizman, de la dirección artística a cargo de Bill Malley y Herry Wunderlich, todos ellos con nominaciones al Oscar, así como a los Globos de Oro en 1974, incluyendo en la categoría de mejor actor de reparto a Max Von Sydow y como película ganadora en los premios Saturn de ese año en categoría de mejor Película de terror. Queda en deuda que no se haya tomado en cuenta la música utilizada para crear la atmósfera perturbadora y diabólica de la cual, hasta la fecha, todos seguimos consternados y pasmados por las escenas acompañadas de desgarradoras notas.
Debemos tener muy claro que “Tubular Bells” ya era un éxito en el mundillo musical antes de unirse a la banda sonora de “El Exorcista”, ahora bien, para muchos cinéfilos y gente no muy melómana el tema de Olfield se asocia irremediablemente a la película, y ni que decir tiene que parte de su gran éxito en ventas vino propiciado por unirse al film.
La banda sonora de esta cinta de terror está compuesta, además de por el tema del que estamos hablando, por composiciones de Krzysztof Penderecki, una composición de George Crumb llamada “Night Of The Electric Insects” y arreglos musicales de Jack Nitzsche y Steve Boeddeker.
De Krzysztof Penderecki, director y compositor Polaco, aparecen una obertura orquestal de 10 minutos ejecutada en 1961 denominada ”Polymorphia” para 48 instrumentos de cuerda, así como porciones del Concierto para chelo de 1971.
De George Crumb, un compositor estadounidense reconocido por sus melodías que exploran timbres inusuales, notas alternativas y técnicas instumentales de vocales extendidas, tomó una denominada ”Night Of The Electric Insect” contenida en ”Black Angels, Pt 1, Departure I, Threndory. Una sinfonía perturbadora, mágica y desquiciante. Que se conjuga de manera muy natural con ”Tubular Bells” pero con una fuerza armónica más vibrante y enérgica, va más allá de buscar un acompasado acorde si no con la intención de provocar una reacción brutal.
Voy a arrancar con la más rarita: The Guardian (1990) con la bellísima Jenny Seagrove.
The Nanny es una novela de Dan Greenburg sobre una niñera-vampira que se alimenta de los bebés de las familias que cometen el error de contratarla. Universal rápidamente se hizo con los derechos cinematográficos del libro. Nada satisfechos con el primer borrador a cargo del propio autor de la novela, le encargan escribir el guion a Stephen Volk, el cual se pone manos a la obra.
Volk idea un guion que mezcla terror y comedia, la especialidad de Sam Raimi, director en aquel momento al frente del proyecto. Volk y Raimi trabajaron juntos para crear un film al estilo de La profecía (The Omen, Richard Donner, 1976), lleno de aparatosas y espectaculares muertes con el tono delirante de la saga infernal de Raimi. Sin embargo, la Universal le pone un ultimátum a Raimi: o dirige The Nanny o dirige Darkman, pero tiene que ponerse con uno de los dos proyectos de inmediato. Bueno, todos sabemos lo que decidió Raimi. Y The Nanny se quedó sin director.
Joel Wizan, uno de los productores, había sido agente de William Friedkin, así que le envió el guion y le dijo si le interesaba hacer la película. Friedkin, como favor a la persona que le había introducido en Hollywood, aceptó hacer la película, aunque no había leído la novela ni le gustó el guion (lo cual no es extraño teniendo en cuenta que había sido escrito para Sam Raimi).
Friedkin y Volk empezaron de cero con el guion. Una de las primeras cosas que hizo Friedkin fue cambiarle el título, así pasó a llamarse The Guardian. Y he aquí la principal razón por la que la película es el interesante fallo que acabó siendo: Friedkin y Volk no sabían qué era la niñera, ni sus motivaciones. No lograban otorgarle una entidad. Tanto la actriz que la encarnó, Jenny Seagrove, como Friedkin y Volk llegaron a la conclusión de que sería mejor eliminar el elemento sobrenatural y hacer un thriller psicológico: convertir la niñera en una psicópata "normal y corriente". Pero la Universal, los ejecutivos en aquel entonces al frente, estaban empeñados en que querían una película de terror sobrenatural y que si hacían la niñera humana la gente no iría a verla porque resultaría un concepto demasiado real y por tanto demasiado aterrador.
Por supuesto, un par de años después se estrenó La mano que mece la cuna (The Hand That Rocks the Cradle, Curtis Hanson, 1992), que tampoco es que sea mucho mejor que La tutora pero sí fue un gran éxito de taquilla y demostró que los ejecutivos se equivocaban al pensar que un concepto aterrador con el cual la gente se pudiera identificar, en oposición a una pura fantasía, era algo que el público no querría ver. Por desgracia, ahora parece que están empeñados justo en lo contrario.
El guionista Volk acabó abandonando el proyecto, al darse cuenta de que ya no pintaba nada, y Friedkin se encargó en solitario del guion. Por lo menos ahora el concepto estaba claro: Friedkin quiso crear un cuento de hadas para adultos y le añadió todo el aspecto druídico. Aunque lo cierto es que los continuos cambios en el guion, que se sucedían mientras se rodaba la película, provocaron que la película intentase ser muchas cosas sin conseguir con éxito ser ninguna de ellas, además de estar llena de errores garrafales de guion.
Tanto el póster como los títulos de crédito se diseñaron en torno al regreso al terror de Friedkin, el director de la clásica El exorcista (The Exorcist, 1973) -la tipografía usada es la misma en el póster y en el inicio de La tutora que los usados originalmente en este clásico del terror-. Aunque al poco de empezar uno se da cuenta de que, desde luego, esto no es El exorcista.
Los posters ghaneses se abusaron bastante de lo obvio...
Jade (1995) es una película de suspenso estadounidense escrita por Joe Eszterhas, dirigida por William Friedkin y protagonizada por Linda Fiorentino, David Caruso, Chazz Palminteri, Richard Crenna, Michael Biehn y Angie Everhart. La banda sonora fue compuesta por James Horner, basado en una canción compuesta por Loreena McKennitt.
Eszterhas fue el guionista de Basic Instinct (1992), Sliver (1993) y Showgirls (1995) . Linda Fiorentino venía de The Last Seduction (1994). David Caruso de Kiss of Death (1995).
Pero bueno, la película fue un fracaso porque el thriller erótico ya estaba en decadencia al igual que la carrera de Eszterhas como guionista en Hollywood.
El tema de Lorena McK está bueno.
Un documental que anda ya dando vueltas...
Leap of Faith: William Friedkin on the Exorcist (2019)
Hace dos años el Festival de Sitges vivió una jornada para la historia con la proyección de El exorcista en el cine Retiro con un turno de preguntas y respuestas con el director del clásico de terror, el ganador de un Oscar William Friedkin. En esa proyección también se encontraba el cineasta Alexandre O. Phillipe, de visita en Sitges para presentar su documental 78/52, donde analizaba minuciosamente los 52 planos que conformaban la famosa escena de la ducha de Psicosis.
Phillipe contaba en la presentación de su nuevo documental el pasado lunes 7 de octubre en el cine Prado, cómo dos años antes en un restaurante de Sitges, Friedkin se le acercó para presentarse. A partir de ese momento iniciaron una relación de amistad que les llevó a plantearse trabajar juntos. La primera idea fue generar entre ambos un documento al estilo del libro El cine según Hitchcock, de François Truffaut. Tras hablarlo mucho, decidieron filmar una entrevista durante seis días centrada exclusivamente en El exorcista, la obra maestra de Friedkin, si bien es autor de otras grandes películas como The French Connection, Carga maldita, A la caza y Killer Joe.
Leap of faith, como decíamos, es una larga entrevista y un documento excepcional donde se analiza detalladamente multitud anécdotas y significados de su película, y lo primero que nos llama la atención es su afirmación de que todo lo que sucedió en torno a la película y todas las decisiones que instintivamente tomaba, estaba supeditado a una fuerza mayor, que Friedkin denomina “el Dios del cine”. Un dios al que conoció de joven, cuando visionó en un cine de su Chicago natal Ciudadano Kane. Desde entonces, parece que Friedkin no ha dejado de buscar su ‘Rosebud’ particular. Tal vez la propia Ciudadano Kane sea ese Rosebud, ese elemento transformador de su juventud, pero que al recordarlo siempre lo devuelve a sus orígenes.
Dos aspectos centran una parte importante del relato de un Friedkin que pese a sumar más de 80 años se muestra lúcido, jovial y divertido. La primera de ellas es la que hace referencia a la música, uno de los elementos del film que más hondo ha calado en la cultura popular durante las últimas décadas. Friedkin, que visualizaba muy bien la película, incluidos sus sonidos, encargó la composición de la banda sonora a su buen amigo Lalo Schifrin.
El argentino, reconocido el pasado año con un Oscar honorífico, presentó una banda sonora magnífica, pero que no se adecuaba al tono que Friedkin quería impregnar a su película, y al igual que hiciera Kubrick con la música que había compuesto y grabado Alex North para 2001, fue finalmente rechazada. Los amigos Friedkin y Schifrin no se hablan de ese día. Tras escuchar cientos de discos, Friedkin topó con el Tubular bells de Mike Oldfield. El resto ya es historia.
La segunda, el reparto, con cambios incluidos, como el del actor que interpretó al padre Merrin Karras, que fue finalmente representado por el dramaturgo y ex-seminarista Jason Miller, que se había sentido muy identificado con el personaje al leer la novela. El primer actor contratado fue despedido. Aunque quién primero pujó por interpretar al personaje fue el autor de la novela, William Peter Blatty, quién ofreció a Friedkin todo sus beneficios por la película a cambio de interpretarlo.
Otro apunte curioso que hace Friedkin es en relación a Max von Sydow. El actor sueco, que por entonces ya contaba con una dilatadísima carrera, no se veía capacitado para rodar la escena del exorcismo. Friedkin puso todo a su disposición para conseguirlo, incluso le propuso traer a Ingmar Bergman por si lo necesitaba para darle indicaciones en el plató. Pero no, el actor que en la década anterior había interpretado a Jesús en La historia más grande jamás contada, no se veía capaz de efectuar el exorcismo (ficcionado) por ser ateo.
Una de las cosas que Friedkin quiere dejar claras desde el primer momento es que en ningún momento quisieron hacer una película de terror, si no que se trataba de una película sobre el misterio de la fe. Es al padre Damien Karras a quien el diablo reta a través de la posesión de la pequeña Regan. Friedkin reflexiona sobre el final de la película, en el que el padre Karras se suicida (pecado en el cristianismo) para de esta manera vencer sobre el mal, después de haber sido poseído él tras salir el diablo del cuerpo de la niña. Un final que aún hoy el propio Friedkin no termina de entender, pero que filmó así por respeto a la obra original de William Peter Blatty.
Desde una absoluta modestia, inusual en un artista de su categoría, Friedkin continúa reflexionando sobre si en el final de su película es el diablo quién vence o quién pierde, y anima a los espectadores de Leap of faith a resolverle una duda que, seguramente, no tiene una única respuesta. Por suerte, de lo que no hay duda es que El exorcista es una obra cumbre de la historia del cine, a quién hay que agradecer tanto al Dios del cine como el propio Friedkin, uno de sus apóstoles más aventajados.
Before movie posters were glossy, Photoshopped creations featuring recycled tropes of giant heads floating in negative space and text superimposed over faces, they were hand-painted objets d’art. If you’re a movie buff, you know this—from the minimal hard lines of Saul Bass to the avant-garde imagery of Czech posters, designers once had an enviable imagination and the visual storytelling chops to entice a movie-going audience. Which is why the Bowers Museum’s current exhibit “Reel Art” is so incredible; focusing on obscure 1990s-era film posters from Ghana, the collection’s outlandish, campy brilliance reminds us of the exciting adventures audiences hope to experience, only filtered through an outrageous painting style.
The title “Reel Art” refers to a film reel as well as the hope these posters will be recognized as real art, which at that point was limited to fine sculptures and carvings. They are artifacts of the so-called golden age of Ghana’s movie poster art that happened during the booming video-club craze from the mid-’80s to the new millennium and were created with oil paint by town muralists on 50-kilo sacks of flour. Promising excitement, intrigue and drama, these posters reflect the artists’ interpretations of the films’ subject matters and dive deep into the fantastical with ninjas, gangsters, supernatural beings and monsters. Artists such as Joe Mensah—considered the pioneer of the form and who taught others like him—Socrates, Jones, Sowwy, King, Samuel Art and others originated this wave of stylistic art that was both functional and graphically engaging, shaping the medium for generations after them.
According to the exhibit’s notes and to Ghanaian movie-poster expert Ernie Wolfe III, the posters were central to the country’s up-and-coming mobile video-rental system, in which traveling salesmen trekked to small villages throughout Ghana and Kenya to rent out VHS tapes and TV/sound equipment and screen local movie marathons of A- to Z-grade genre flicks starring big names such as Bruce Lee, Jean-Claude Van Damme and Arnold Schwarzenegger and their low-budget counterparts such as Lorenzo Lamas, Billy Blanks and Cynthia Rothrock. Whatever the film was about, discerning viewers would base their decision to rent a film on their fascination with the poster art.
Te lleva a upa con 73 pirulos: Bela Lugosi en Bride of the Monster, 1955.
Béla Lugosi murió el 16 de agosto de 1956 en Los Ángeles de un ataque cardíaco, mientras leía algo sin mucho interés, sentado en una silla. Tenía 73 años.
Hitchcock a la italiana: Dial M for Murder en Italia y Bélgica, 1954.
This Troll is Looking at You!
